有些画不讲故事，也没有情节，甚至不打算描绘什么具体物象，其目的不在于像传统绘画那样，以逼肖自然对象的手法向观者进行图解。因此，欣赏这类作品需要完全不同于习惯的观看方式和评价标准。金纪发(1943—)教授近十年的意笔抽象油画就属于这种类型。

　　对金纪发意笔油画，尤其是高度概括的那种，在评价上颇容易引发争议，甚至在专业圈子内，批评意见有时也会两极分化，肯定者评价极高，因其形式要素展示的魅力，否定者则相反，因没能看到可以触摸的清晰物象。其根源在于不同的观看方式和评价体系。公正客观的批评首先应正视并理解画家的艺术追求，预见并包窖新的审美趣味，在此基础上，检验画家的动机与效果，然后做出实事求是的判断。

　　金纪发的意笔油画，尤其那种高度概括的形态，对我们来说还是一个有点陌生的课题，概念上也颇容易混淆，故有必要先做出解释。通常我们把高度概括的处理方式也称为抽象，因此我们会碰到两种不同的抽象绘画：一种是将物象高度概括(absract)，并加以主观化，使原先具体的物象失去其物质性而凸现形、色、线等元素的关系，不过物象的形体仍然是依稀可辨的，可分析的;另一种是完全无物象的(nonfigurative，有时亦用抽象，即abstract表达)，甚至没有物象的源头，画面上，观者无须寻找，也不可能找到具体的物象，绘画本身就是一种类似音乐的形、色、线的节奏与旋律，如波洛克(JacksonPollock，1912—1956)、里希特(GerhardRichter，1932—)的抽象绘画。金纪发的抽象油画则属于前者而不是后者，也就是说，他的画是有物象的，而不是无物象的，可以称之为慧笔抽象，或通俗一点，可称为写意油画，抑或如油画家孙宜生(1930—)在90年代初提出的意象油画。下面撇开后者，即无物象的抽象绘画，而谈前者，即有物象的意笔抽象绘画。

　　西方绘画抽象意念的产生，可追溯到19世纪中叶的印象派，其根源来自两个方面。一方面源自对传统绘画依赖丁宗教，神话、历史、文学和强调故事性、情节性的反叛，出于实现绘画自身价值的强烈愿望，是对绘画本体意义的诉讼。因此有马奈(EdouardManet，1832—1883)的探索，他的《草地上的午餐》(1863)就是强调绘画自身的独立，拒绝讲述故事，也没有情节逻辑，画中的一切物象，都是为绘画本身而随意安排的道具，它挑战传统的趣味，故不为沙龙所容忍。另一方面源自对文艺复兴时代以来形成的科学的逼真画的反叛。因为摄影术的出现和完善既是逼真画法的终结，也是对逼真画法本身的一个挑战。画家可做的选择，不是与照相机的逼真一比高低，而是挑战它的局限。所以印象选择色彩科学上的探索，因为当叫摄影还没来得及解决色彩问题，和放弃三度空间的表现，让绘画回复平面性，转而追求装饰性。而后印象派和表现派干脆追求变形，这是照相机难以驾驭的。放弃内容而追求形式，这就是当时盛行的形式主义。于是，文艺复兴时代绘画创建的基于解剖、透视、光影等科学的知识系统开始消解。

　　因此，西方油画朝抽象方向发展，是为了争取绘画的独立性、本体性，首先是摆脱图解的地位，摆脱主题性和叙述性，或所谓重大题材，其次是摆脱追求三维空间的逼真画法，不与照相机争高低，让绘画回到平面，成为平面上按一定秩序敷设的色块和线条。这样一来，观者的注意力不再去寻找故事，不再去检验逼真与否，而是集中于画面本身由色块和线条组成的效果，集中于形式问题。莫奈(C1audeHonet，1840—1926)到对绘画的看法时，有一段生动的比喻：他希望自己生来是个盲人，有一天突然恢复了视觉，眼睛里所看到的首先是各种各样的颜色。因为，这时物质的形体对他没有任何意义，也就是说，他不受物形的干扰，所看到的是绘画最本质的形式要素。“意在五色，则物象乖矣”(《历代名画记》)，唐代张彦远也早已注意到色与形的矛盾。纳比派(Nabis)d的代表人物，莫里斯•德尼(MauriceDenis，1879—1943)对绘画的本体意义解释的更清楚。他说:一幅画在成为一匹战马、一个裸女、一件轶事之前，首先是按照一定秩序在平面上敷设的颜色。

　　抽象绘画的尝试，早在比较传统的画家惠斯勒(JamesNcNeillWhistle，1834—1904)的艺术中已有表露，他喜欢用音乐术语给写实的作品起名，如把《白衣女郎》(1862)称为“白色交响乐1号”，将《老贝特尔西桥》(1872一1877)叫做“蓝色与金色的夜曲”，还有，把描绘夜空中放烟花的绘画《烟花》(1815)命名为“黑色和金色的夜曲”，他试图借此唤起注视着具象绘画的观众对音乐性抽象的联想，惠斯勒也属于印象派。后来，捷克抽象派画家库普卡(FrantisekKupka，1871—1957)也作过类似的实验，将一幅叫《湖》(1909)的绘画名之曰“钢琴键”，取其结构上与钢琴黑白键的类似和音乐性的联想。除了上述将客观对象抽象化的画家外，也有采取更加主观态度的画家，如后印象派和表现派，他们更随意地变形，更自由地驾驭色彩等形式要素。

　　金纪发的油画就是沿着这样的路径走过来的。他喜欢齐白石(1864—1957)的中庸之道，使绘画介于“似与与不似之间”，不过他走得更远些。他吸收康定斯基(WassilyKandinsky，1866—1944)的理论，关心绘画中的精神表现.但拒绝其纯粹的无物象的处理，也许是他看到了美国抽象表现主义画家波洛克正有物象相无物象之间的摇摆、困惑和无奈。他从具体的物象出发，加以概括处理，从客观分析到主观升华，随兴发挥，见机行事，目的在于强调画布上形、色、线等元素的种种关系，并借此表达自己的情感状态。

　　除了少量比较写实的肖像和人体以外，金纪发的绘画题材可分为两类：一类是瓶花，另一类是风景。瓶花系列不拘泥于物象，而是构瓶花作为视觉引导，作为颜色敷设依据的载体。英国批评家罗杰•弗莱(RogerFry，1866一1934)称塞尚(PaulCézanne，1839一1906)为“苹果画家”，因为塞尚画过许多苹果或类似圆形水果的静物，借此表现他的形式观念，那么，金纪发也可以被称为“瓶花画家”。这也有点像清初“四王”的作法，山水结构只是他们研究古人笔墨的载体，笔墨趣味才是最终的目的。因此金纪发的瓶花系列，排除客观逼真而着眼于主观的处置或设计，并融入个人的情绪表达，用草书的“写意”笔调表达自己的情趣。由各种色调构成的不同画面，呈现出不同的韵律和节奏：有的对比强烈，极具视觉冲击力，令人为之振奋;有的微妙雅致、温厚谦和，令人为主安详;有的呈热色调，让人觉得炎炎酷暑;有的呈冷色调，犹如凉风拂面。他给作品取名为花韵系列、旋律系列，彩韵系列等，以诗韵和旋律比喻色调，意在提示作品的精神意境。因此，他的瓶花可以演绎干遍，却像万花筒那样变化无穷，故而画家乐此不疲，能从中不断获取灵感，表达创意。他的风景系列，描绘江南田园、水乡村寨的风景，相对保持较多的客观真实，始终有一种可居可游的感觉，有一种自然之美，但画家同样借助风景为载体，演绎出丰富多彩的精神意境。金纪发的有些油画，尽管粗看之下，似乎没有什么具体物象，但仔细观察，还是可以发现有高度概括的物象作为视觉引导，可以捕捉到物形，如瓶花，如风景，可以找到敷设颜色的依据，只是画家并不着意描绘具体的物象，不设置特定的时空，而是意在组织画面的色彩秩序和表达自己的思想情绪。他的色彩体系吸收了印象主义的技巧，但不局限于印象主义的客观性，而是进而凸现主观意志，更具形式效果上的自觉，个性的自觉，因此，比较接近后印象主义、表现主义。金纪发的有些油画，尽管粗看之下，似乎没有什么具体物象，但仔细观察，还是可以发现有高度概括的物象作为视觉引导，可以捕捉到物形，如瓶花，如风景，可以找到敷设颜色的依据，只是画家并不着意描绘具体的物象，不设置特定的时空，而是意在组织画面的色彩秩序和表达自己的思想情绪。他的色彩体系吸收了印象主义的技巧，但不局限于印象主义的客观性，而是进而凸现主观意志，更具形式效果上的自觉，个性的自觉，因此，比较接近后印象主义，表现主义。

　　金纪发师从资深油画家俞云阶(1917—1992)，有扎实的基木功，能娴熟地运用涂、擦、刮、写等刀笔技法，对色彩有敏锐的感觉，既能够驾驭对比强烈的色彩，堪与桥社画家，如卡尔•史密特—罗特鲁夫(KarlSchmidt-Rottluff，1884—1976)媲美，其黑色的运用尤为梢到，起到画龙点睛的作用，使画面铿锵有力、备感精神，又擅长处理温和雅致的色调，其细腻微妙之处耐人寻味、叹为观止。意笔抽象绘画有自己语言，自己的趣味标准，也需要自己的观众。在西方，经过20世纪前半期欧洲现代主义的熏陶，和50年代美国抽象表现主义的培育，造就了能够欣赏抽象艺术以及非具象艺术的观众，形成了一个由画家，批评家、收藏家和爱好者的艺术圈子，推进了抽象艺术的发展。金纪发的艺术实践，则试图把中国传统绘画的写意精神融八到油画之中，勇敢地走在探索者的前列，属于我国第一批敢吃螃蟹的人，不但推出了一批富有创意的作品，而且为促进中国意笔抽象绘画圈子的成熟做出了有益贡献。